Oh, derviche de la lengua!: Letra a Letra, de Carlos Germán Belli.

Carlos Germán Belli. Letra a Letra: Antología Personal. Cascahuesos. Arequipa. 2011. Pp. 104.

Por: César Belan

El 6 de julio de 2010 Carlos Germán Belli recibió en la Sala Grau del Congreso de la República la mayor distinción que otorga este poder del Estado; justamente a alguien que dedicó gran parte de su vida a esa institución, y de la que paradójicamente recibió honores por una actividad tan ajena a su faceta como servidor público, como es la poesía. Esta distinción se sumó a una serie de merecidos reconocimientos hechos a lo largo de los últimos cuarenta años, entre los que contamos: El Premio Nacional de Poesía (1962), el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2006, el Premio Casa de las Américas (2009), sin contar las dos becas Guggenheim  que obtuviera en los años 1969 y 1987. Sin embargo la celebrada humildad y bonhomía de don Carlos Germán permanece  imperturbable, así como la sobriedad y pulcritud de su verbo. Más allá de los merecidos homenajes, y estando seguramente de acuerdo con nuestro invitado, nos aproximaremos a su obra –ya merecedora de muchos estudios especializados-, en lo que respecta al clasicismo o neoclasicismo en su poética,  para así celebrar como es debido a una vida consagrada a la escritura.

Belli es ciertamente un clásico. Y aunque ese epítome le puede sonar odioso, es tan indispensable como a la vez justo. Digo indispensable porque remitirse a la poética de Carlos Germán Belli es remitirse a lo mejor de la tradición clásica en la poesía, y digo justo porque en el caso de don Carlos Germán aquella tradición es enriquecida y revitalizada, evitando caer en insípidas copias que muchos de sus contemporáneos realizaron sobre la  lírica española, y en especial sobre la de la generación del 27’. Tradición, en Belli encuentra el pleno sentido de la palabra, ya que hurgando sobre los tópicos, arquetipos y formas universales, decanta el sentir de un contexto muy cercano; y así, en su celebrada poesía, los requiebres y desconsuelos de Cloris se acompasarán con el traqueteo de arruinadas máquinas de escribir en hacinadas oficinas judiciales. ¡Judicial, burocrático, que terrible dulce abismo de nuestra realidad! Nuestros pobres amanuenenses del Perú, “Hasta las cachas, ya hipando”, ocupan aquellos lugares donde mora actualmente la tragedia, y donde –al igual que en tiempos de Eurípides- la condición humana se ve fielmente reflejada.

El clasicismo de Belli, tributario y partícipe de la herencia lírica española más sobresaliente, resulta también un feliz último estadio de la tradición poética peruana, abarcando en ella –y con acierto- a las dos voces más influyentes en nuestro país: Eguren y Vallejo. Del primero –a decir de PAOLI- toma “el afán de disolución muy propio del vanguardismo, suavizado por la parodia y la ironía”; y del segundo “el mensaje de angustia existencial y solidaridad social (…) un lenguaje sólo definible por aproximaciones”.

Así, si Vallejo exhorta:

“Jamás, señor ministro de salud, fue la salud / más mortal / y la migraña extrajo tanta frente de la frente!”

Belli añadirá:

“Porque arriba hay algunos que manejan todo, / que escriben, que cantan, que bailan/ que hablan hermosamente, / y nosotros rojos de vergüenza, / tan sólo deseamos desaparecer / en pedacititos”.

Otra característica en Belli que apela al clasicismo, es aquella que alude a la radical experimentación en el lenguaje a la que don Carlos Germán nos tiene acostumbrados. Hablamos pues de una permanente  reelaboración discursiva en la que el habla no se desnaturaliza, y que, por el contrario alcanza a la propia raíz de la palabra en su incansable búsqueda de corrección formal.

“Al ras del suelo/ Bebé gamba abokarié / Niño gamba ibirikí /  Giá uomo gamba abokoró”

En Belli, no hay pues formas líricas que deleitan –única y exclusivamente-  como fuegos artificiales; en su obra encontramos un honesto y laborioso afán por reescribir el arquetipo –buscando así definir, a su manera, el ideal clásico-  mediante la experimentación total con el lenguaje.

Su particular manera de aferrarse a ese añejo esquema está, también marcada por una particularidad fundamental: el hablante permanece siempre consciente de la periferia desde donde se escribe. El lugar marginal donde el autor discurre, definirá por entero a su poética, a la vez que la dotará de esa sutil melancolía –plena de humor y ternura- que destacan sus más apasionados lectores. Hablamos pues de un particular estilo que no sólo musita por el  saberse excluido de la perfección arquetípica (el platónico mundo de la perfección), sino que se abruma doblemente (al punto del absurdo) al tratar de buscar ese paradigma estético y filosófico en un mundo y edad que no le corresponde.

Así pues,  si Garcilaso proclamaba angustiado: “Cuando me paro a contemplar mi estado/y a ver los pasos por do me ha traído,/ hallo según por do anduve perdido,/ que a mayor mal pudiera haber llegado”.

Belli, a su vez, replica: “Yo publicar, ¡oh hado!, realmente debo/ que hallarme peor podía al presente,/sin briznas siquiera de este pan llevar,/ni brisas tampoco ni esta mi cerviz/que soporte el peso de los pies ajenos”.

En los dos primeros versos Bellianos puede notarse la presencia de Garcilaso pero la reformulación de Belli es deliberadamente modesta y prosaica, porque la identificación –tal como lo dice Paoli- debe mostrar la diversidad esencial y necesaria entre lo clásico y lo moderno, la imposibilidad de una fusión y hasta de una pacífica superposición. De esta manera toda la congoja instrumental-burocrática y tecnológica en que recaen sus palabras, evidencia de un modo casi cómico un pasado al que la modernidad ha excluido de la peor de las formas.

Este repertorio mixto, este lenguaje disperso pero machihembrado prodigiosamente, hace que su poética se tilde como barroca o neo-barroca. En Palabras de Kozer, gurú de este no-movimiento, Belli es ni más ni menos el padre del mismo, no habiendo sido incluido en el Medusario, manifiesto por antonomasia del neo-barroco, por una razón a la que roberto echavárren aludirá en la introducción: “Se ha considerado no incluir ejemplos de verso métrico tradicional como los llevados a cabo por Martín Adán, Severo Sarduy  y Carlos Germán Belli”. Más allá de esta extraña omisión que hace evidente la pertenencia, consentida o no, de Don Carlos Germán a este movimiento, Kozer referirá de Belli lo siguiente: “Belli ha rehecho el Barroco español. Centrándose en poetas del siglo XVII considerados de segunda fila, enalteciéndolos con una justeza que los convierte en Primus Inter Pares con los Góngora y Quevedo, Belli renueva, en parte aligera, en gran medida adapta al momento histórico que le ha tocado vivir, aquella escritura abierta del Barroco, que aunque abierta se veía obligada a ceñirse a parámetros reducidos, tendientes a la fijeza, parámetros que en líneas generales no podían salirse ni superar, ora por el camino gongorino, ora por el conceptista, la recuperación del mundo clásico grecolatino. A Belli, unos de los padres constructores del Neo Barroco (padre que ya es hora aparezca al lado de Haroldo de Campos y de José Lezama Lima) le ha correspondido incrustar la risa más descarnada, la seriedad no sombría, sí acendrada, en el texto denso, proliferante y de más ardua lectura, que se identifica con el movimiento Neo Barroco”.

Finalmente el Neo-barroco, respuesta a un estilo Conversacional degradado –que provocó de alguna u otra manera la degradación de la poesía-, hoy languidece; superviviendo quizás  en una suerte de comunión poética con su antigua rival. De otro lado, mientras se desarrollaba la polémica, nuestro autor prefirió mantenerse al margen de movimientos y etiquetas, de tal manera que, lo que don Carlos Germán sembraba como “insular”, cosechaba en dedicación a tiempo completo para con su oficio: el escribir impecablemente. Y es que estas cualidades de su personalidad –la sobriedad y la humildad- tantas veces evocadas por amigos cercanos al autor, como es el caso de Vargas Llosa, se escurren y nutren su obra. Ya en los inicios de su carrera esa actitud le valió hacerse a un margen de las modas de los años 50’, bien apuntaladas por estructuras ideológicas en aquel tiempo predominantes. Inclusive, su fidelidad con el oficio lo hizo apartarse también de aquellos que pretendían hacerlo un adalid de una inexistente resistencia a la poesía social de ese entonces. Y es que es obvio que cualquier poesía que esté acompañada de epítetos no vale la pena ser cuestionada, porque simplemente la poesía “es”.

El compromiso social en Belli –como en Vallejo- no cae en la mezquindad y en la miopía, y se hace humano –plenamente humano- por su compromiso con la forma. Es así que el autor  logra evidenciar la profunda torpeza y limitación del hombre desde la misma palabra y su ejercicio, sin caer en una pueril retórica –como la de muchos de sus contemporáneos-  que funge más de eslogan que de poesía. Cito: “Perdón, papá, mamá, porque mi yerro/cual cuna fue de vuestro ajeno daño,/desde que por vez primera mi seso/ entretejió la malla de los hechos,/ donde cautivo yazgo hasta la muerte”. Belli, una vez más, confirma que  es un clásico, porque lleva consigo -y de la mejor manera- la esencia misma de la poesía: la nostalgia. Aquel paraíso que se pierde a la vez que se recobra a través del propio lenguaje; esas señales rudas e incompletas, en donde se refleja nuestra quebrantada condición humana. ”. Dicho de otro modo, Vargas Llosa asegurará que: “Los poemas de Belli confirman bellamente que se puede ser un rebelde y hacer una poesía  de la rebelión sin necesidad de escribir  estruendosos libelos rimados cuya ferocidad,  por desdicha, hiere al lenguaje con más frecuencia que al State Department”.

Finalmente, y completando lo antedicho, KOZER nos dirá con justicia: “Obsérvese el modo característico que tiene Belli de hacer la revolución. No mediante panfletario y barato llamado a las armas, a la guerra guerrillera que tanto ha prometido y tan poco ha conseguido, sino contando, casi sotto voce, una historia familiar, familiar y peruana, peruana y universal, en la que los personajes son sus compañeros de oficina, sus hijas, y en las que se cantan en poemas liberatorios y de calidad incomparable, “los oficios hórridos humanos”, al “filicida yo también, cual parricida soy, cual fratricida,”, de modo que la culpabilidad no exime al propio yo, y el oficio ganapán, tedioso y desgastador, no es experiencia de carne ajena sino propia: estamos ante el poeta ciudadano moderno, de cuello y corbata, por qué no, que a oscuras y segura hace su obra, simulacro de pequeñez, invención de realidad mayor, transfiguración sintáctica arriesgada”.

El clasicismo, consiente que todo arte persigue una dimensión preestablecida, y que los poetas no son más que meros plagiarios, encuentra en Belli un exponente fundamental. En el Perú el remedo es doble, y linda en la maroma, ya que en la periferia el escenario es siempre desalentador en estos asuntos de buscar la perfección. Es por tal que resulta más encomiable y perfecto ese balbucear periférico  de Belli; aquellos “plagios” a que él se refiere cuando habla de su propia obra, que proporcionan a un no-lugar, un tiempo y espacio definido: “Esta que amontonadamente parte/coja canción al limbo del olvido,/ en alas de una y otra bastardilla,/ no del hermoso trazo e inclinado/ mas las del plagio a diario vergonzante”.

Por otra parte, Belli, consciente del influjo clasicista en su obra, huye de cualquier alarde o maniera que no se ajuste a la belleza plena, y por esto plenamente sencilla. Una honestidad  y pulcritud en el estilo dejará de lado aquellas fallidas piruetas literarias que –obedeciendo a modas tan pasajeras como ajenas- convierten lo artificial en vacío e inútil. A pesar que Lihn lo hubiera de calificar de manierista, podemos afirmar que cualquier efecto u ornamento poético en el trabajo de Belli se ajusta únicamente a un sentido armónico que se condice con el íntegro de la obra, afianzándose así el ideal clásico. Es así que, como ya hemos dicho, la inserción de términos llamados por Paoli como “económicos-administrativos” (tales como: salario, montepío, glándula, subcutáneo) en esquemas clásicos de composición, no es de ninguna manera caprichosa; lo pertinente en estas impertinentes alocuciones constituirá la médula misma de la obra Belliniana, plena de un peculiar humor negro y velado pesimismo, aquel que a ratos se transfigurará por efecto de la ternura.

Hoy en día, donde la poesía permanece viciada por ruidos extraños, aquellos que pertenecen a un mundo también extraño y hostil, no resulta en definitiva algo bello. Más allá de la decadencia a la cantan los poetas de cada generación, la búsqueda de lo perfecto e ideal se filtra por entre las mejores páginas de la poesía, ya que el canto siempre será de esperanza y no de desesperación. La obra de Belli es, por lo tanto, importantísima, frente aquella desbocada y ruin tendencia que pretende hacer de la poesía un antro sin esperanza. La poesía es esperanza, entre otras cosas, porque es forma. Una forma que disecciona el lenguaje para asir lo inasible. La poesía de Belli también nos recuerda esa tan importante lección; y respondiendo a las más sosas tendencias de la poesía conversacional y seudo-conversacional puede decir más en su silencio que la vulgar sugestión de palabras. Es suma: la dignidad de la poesía ha sido restituida, y ante un –siempre- mundo inasible y ajeno, la poesía, la buena poesía, es una trinchera, no política o ideológica; es el bastión de la lucha espiritual, de la lucha eterna. Aquella que silenciosa sólo se puede describir con exquisito detalle y profunda sencillez, tal como lo hace Carlos Germán Belli.

Con la lengua afilada: Piedra de Trueque, de César Félix Sánchez Martínez.

César Félix Sánchez Martínez. Piedra de Trueque. Edición del Autor. Arequipa. 2011. Pp. 104.

Por: César Belan

La semana pasada vio la luz la ópera prima de César Félix Sánchez Martínez, joven promesa de la literatura arequipeña colaborador de Auto de Fe. El atildado escritor –para mayor prueba, su nombre- nos ofrece en esta oportunidad un libro de ensayos y “artículos de ocio”, como refiere él mismo, en el que se evidencia un correcto uso del lenguaje y una redacción pulcra, precisa y jocunda. Sánchez esboza sus polémicas ideas sobre el arte, la religión y la filosofía, abarcando de esa manera los tópicos universales para un humanista –como lo es él– a carta cabal.

El autor discurre firme, gracias a su amplio bagaje, por sendas tan dispersas como las “fallidas empresas del periodo desarrollista en Arequipa de la última década” y la “revalorización de Evelyn Waugh como figura de la narrativa universal”, pasando por “un abordaje crítico al Concilio Vaticano II y demás falacias modernistas”. Sin embargo, lo que encanta y motiva en su lectura no son necesariamente sus opiniones políticamente incorrectas, sino el grado de precisión y detalle en la redacción, a la vez que la ironía y buen humor –aprendido quizás de sus maestros Waugh o Chesterton- que se filtra en cada párrafo del libro. Dicho de otro modo, más allá de las ideas expuestas en el libro –acertadas muchas, según el parecer del comentarista- sus opiniones no serán pasadas por alto –aún por el lector más duro de oídos– gracias a la precisión retórica con las que las formula.

Agradecemos pues la aparición de Piedra de Trueque, libro que evidencia la precocidad de un autor que da muestras de una madurez literaria pocas veces vista en jóvenes de su generación. Un autor que, afortunadamente aún piensa, siente y vive bajo la lúcida inocencia de un niño, a veces travieso.

Cuarenta años tras la estela del deseo: Contra Natura, de Rodolfo Hinostroza.

Rodolfo Hinostroza. Contra Natura. Lustra Editores. Lima. 2011. Pp. 95.

Por. César Belan

Hace más de 40 años un jurado compuesto por Octavio Paz, Félix de Azúa y Carlos Barral, declaró ganador del Premio Maldoror de Poesía a Contra Natura, de Rodolfo Hinostroza. Meses después de adjudicado el premio, mientras se desarrollaba una reunión de camaradería, Octavio Paz comentaría al poeta: “Hinostroza, ese libro (Contra Natura) le va a cambiar la vida”. Y el mexicano no se equivocó, según cuenta el propio Hinostroza. Su profecía se haría realidad, ya que le abrirá a su autor muchas puertas en un particular periodo de austeridad; sin embargo quizás Paz aludía sobre algo más importante: “ese libro” sería considerado –años más tarde–como uno de los más importantes para la poesía peruana contemporánea.

En Contra Natura Hinostroza echa mano de la mejor técnica poética, trazando vínculos con la tradición más sobresaliente de ambos continentes. Su particular uso del espacio y elaboradas figuras (tributarias ya de Apollinaire como de Mallarmé) permiten una lectura aguda, profunda, a la vez que deliciosa de sus versos. El texto, una suerte de elegía Post Mayo del 68, aborda la decepción de un joven –Yo poético- ante los ideales marxistas/libertarios, ya por entonces envilecidos por un anquilosamiento que precipitó su fin. Hinostroza, sin hacer exégesis de su desencanto, lo aborda con una explosión de formas estéticas que destilan nostalgia. Eso sí, el legado progresista será re-sacralizado en el texto, rescatándose de él quizás lo único rescatable de aquella mal llamada “década de las utopías”. Nos referimos a una peculiar aproximación a la idea de “deseo”,  esbozada a lo largo de sus líneas; una exaltación de lo libidinal en el espectro de la historia, que anteponiéndose como legítimo anhelo se contrapondrá a cualquier forma de poder, sea cual sea su origen.

Más allá de su carga ideológica –cuestionable o no– Contra Natura se erige como un rico entramado de voces (muchas de ellas en francés e inglés) que dan cuenta, no sólo del diálogo con los grandes referentes de la poesía occidental, sino que también incorpora elementos orientales que dotan al corpus literario de una fuerte dosis de exotismo.

Lustra editores, una de las más importantes editoriales de poesía en el Perú, ha tenido a bien permitirnos acceder a este libro fundamental mediante una elegante edición conmemorativa. Salve por ello.

El mundo es lo que es: Un recodo del río, de V. S. Naipaul.

V. S. Naipaul: Un recodo del río. Debolisillo. Barcelona. 2010. Pp. 320.

Por: Juan Pablo Torres

En la contratapa de mi edición, el comentario aparecido por primera vez en el New York Times, dice que éste, Un recodo en el río (1979), podría ser el mejor libro de V.S. Naipaul (Chaguanas, 1932).  Recordé que para cuando esto había sido publicado, el polémico escritor trinitario ya había alcanzado la gloria literaria con Una casa para el Sr. Biswas, pero todavía no había dado a luz esa otra maravillosa obra, difícilmente catalogable como novela, que es El enigma de la llegada.  Estaba feliz por haber conseguido, por fin, este título, tardía y recientemente traducido a nuestro idioma, así que decidí emprender de inmediato su lectura… preguntándome si a su término llegaría a la misma conclusión que aquel comentarista del N.Y. Times.

Pero leer a Naipaul le hace olvidar a uno cualquier idea que podría haberse formado de sus libros antes de abordarlos, y convierte en trivial cualquier expectativa.  Sólo hay tiempo para cuanto el maestro nos va poniendo delante, página a página, para pensar en ello, para comprobar una y otra vez que cualquier afán por interrumpir su discurso, por querer adelantarnos a él, nada más podría conducirnos, de seguro, a alguna torpeza.  Hay que seguir callado, aprendiendo, para luego, recién tras el punto final -y nunca antes -, poder opinar.  De este modo, con la mayor humildad posible, me sumergí en la historia de Salim, el protagonista de la novela.  Él, indio, descendiente de hombres llegados del Punjab a la costa oriental de África, busca hacerse una vida propia lejos de su familia, en el interior del continente, dispuesto a no dejarse llevar como los demás a la ruina o la mediocridad, amenaza del destino en aquella tierra convulsionada por los cambios políticos, culturales y de otras índoles que se suceden en ella.

A lo largo de los años Salim verá cambiar no sólo su propia vida sino la de muchos otros personajes, entre ellos, Indar, un amigo de infancia que a través de un rumbo muy distinto al suyo, consigue éxito y reconocimiento mientras colabora con el nuevo gobierno al mando de “El Gran Hombre”; Ferdinand, en un primer momento protegido de Salim, y más tarde, impasible personalidad con un aparente éxito labrado a través de los nuevos mecanismos del Estado; y su criado, cuyo nombre cambia a través del tiempo, de la tierra en que se encuentra y la gente entre quienes vive.  Sin embargo, A bend in the river, representa mucho más que una magnífica exposición de una realidad semejante a la vivida en el Congo Belga al convertirse en Zaire, realizada a través de su protagonista; en esta novela, como en A house for Mr. Biswas y The enigma of the arrival y muchos otros títulos suyos muy recomendables (como India o Un camino en el mundo), Naipaul consigue enfrentarnos a nuestra propia capacidad para comprender los cambios que se dan a nuestro alrededor en nuestras propias vidas, a la idea que tenemos cada uno de su propio destino y el de su mundo, haciendo ineludibles las preguntas que, de acuerdo a nuestra mayor o menor sinceridad con nosotros mismos, nos hacen o no madurar como seres humanos.

V.S. Naipaul ha hablado en múltiples oportunidades acerca de aquello que llama su compromiso moral desde la escritura.  También se ha referido a la libertad, la voluntad individual y la lucha contra la opresión y la imposición de ideas y credos.  Su escritura, en tal sentido, se muestra sumamente coherente, ofreciendo al lector, en cada ocasión, la posibilidad de interpretar como mejor le parezca cuanto presenta a través de su lenguaje transparente, de la gran elegancia y el sentido del humor que siempre enriquecen su prosa.  No obstante, Naipaul también hace suyo el espacio construido a través de su narrativa, ese medio entre él y el mundo, para proponer con su enorme capacidad analítica, pareceres e impresiones erigidas siempre desde el sentido común, dejando de manifiesto para nosotros, muy a su manera, lo absurdo, terrible, y maravilloso de los fenómenos y acontecimientos que componen la biografía de los hombres.

Y más allá de lo odioso o detestable que pueda resultarnos Sir Vidiadhar Surajprasad Naipaul como persona (para quienes no lo sepan, tanto las anécdotas de terceros como las declaraciones propias y datos autobiográficos no desmentidos que le revelan como un sujeto muy difícil, cuando no monstruoso, son muy abundantes), en Un recodo en el río, tenemos una oportunidad muy especial para gozarle como el verdadero gran maestro de las letras universales que es.

En cuanto a si se trata o no de una novela superior a sus otras obras maestras publicadas en 1961 y 1987 respectivamente, os confieso que… creo que lo mejor sería invitar a todos a salir de la duda a través del disfrute de los tres libros, y el resto de su obra completa.  Imposible perder.

Con trazo firme: Barrido de Campo, de Juan José Rodríguez.

Juan José Rodríguez. Barrido de Canpo. Cascahuesos. Arequipa. 2010. Pp. 56.

Por: César Belan(*)

Permítaseme aproximarme a un texto que, compuesto por versos trazados como angustiantes síncopes, retrata –desde una perspectiva intimista- la agobiante condición de la vida contemporánea. Juan José, echando mano de la propia hipertrofia de significados –paradójicamente vaciados– de la modernidad, apuntala la sensación de desaliento de los últimos tiempos; dejando, eso sí y felizmente, a salvo una apuesta por el lenguaje reconstituyente. Lenguaje que se erige como la arcadia, como el alcázar desde dónde el sentido se proyecta como una ansiada (i)rrealidad.

I

Ya en la primera parte de esta obra: DE TU DIALECTO, apreciamos una hermosa conjunción entre lo poético y lo cotidiano –que muchas veces es más hermético e inasible que la más inescrutable poesía-.

Es así que el autor, mediante las palabras, llena los vacíos del objeto, aquel que está más vació por su condición de cotidiano. La subjetividad, a través el inexistente puente del lenguaje, traza imposibles senderos hacia un “otro”. Sin embargo, y a pesar de esta aparente función comunicante,  la nobleza de la poesía radica en su torpeza al efectuar esta labor, en reconocerse como un simple paliativo ante la imposibilidad de acercar las existencias. De esta manera, la reciedumbre de las palabras -en especial de las de nuestro idioma- dota de dignidad a lo que es sólo una aspiración.

Las palabras no nos sirven, entonces, para enlazarnos con la realidad; sino para evadirla y reconstruir una propia; asediada por nombres tan cotidianos como definitivos. Así Juan José colorea con fascinante paleta sonora un paisaje tan próximo como ruin, aquel que la humanidad trata de sublimar empinándose obsesivamente sobre sus oquedades.

Cito:

El cielo como un campo (de polietileno) se agolpa en un átomo y cada átomo (de polietileno) y cada átomo es un cielo desplazado de su punto de partida localizado en la membrana de mis ojos.

En otro verso, Juan José nos dice:

Tengo que remediar el paisaje

De esta manera las coordenadas de lo natural (ahora inscritas en patrón industrial) alcanzan una significación mística En su simplicidad las palabras definen el universo reformulándolo hacia las expectativas de lo verdaderamente humano, es decir hacia lo hacia lo subjetivo, hacia lo que debería ser.

II

De otro lado, en TU DIALECTO, podemos observar como el “cuerpo” se convierte en  la experiencia; en el lindero (subjetivo) desde donde se reescribe lo exterior. Un borde que se reescribe, a su vez, constantemente.

Pero el cuerpo, y sus flujos y reflujos de efusión, poseen sus propios movimientos de rotación y generan sus propias órbitas; aquellas que ninguna estación espacial pueden abordar, y que sólo las sondas que de la poesía  –en homérica odisea- describen.

En DE TU DIALECTO, Juan José nos aproxima a su íntima cosmogonía, recorriendo la trayectoria de los cuerpos más esenciales; a la vez que sus versos abren para nosotros surcos paralelos a la realidad, una realidad que es sólo mutismo. Es así que al adentrarnos al poemario, progresivamente descubrimos que los astros de Juan José no son infinitas masas siderales, sino más bien tiernos glóbulos oculares que, cual nuestro planeta azul, surcan la inmensidad del silencio y lo inasible, iluminando con su carga de vitalidad un espacio vacío de sentido.

Cito:

Pronto nos retiramos- me ordena ella. El automóvil va. Si hago, no digo, hago. Giro el volante y estimo que los faros del vehículo no son la luz del místico, pero casi.

La cruel ausencia del universo en la poesía de Rodriguez ya no es la etérea, con sus –266 ºC y sus 75 atmosferas de presión; es  –oh, implacable símil– aquella que evoca la vacuidad del lenguaje. Aquel resto, aquella palabra no dicha que entre frase y frase, entre oración y oración se acumula sobre nuestros hombros, hasta hundirnos en el fracaso. La comunicación entre los hombres no existe, dice Luhmann, pero el lenguaje replegado en sí mismo, degustando su propia esencia en arrebato solipsista, recrea una vez más la imposible épica de la palabra, y nos deja un dulce consuelo.

III

En ÁLBUM DE AUTOR, y tal como su propio nombre describe, Juan José nos presenta una secuencia de obras pictóricas, en su mayoría impresionistas, traducidas por él al lenguaje poético. De esta manera el autor aprehende los trabajos de los pintores, reinscribiéndolos en su universo personal. Así la reflexión estética, la crítica y valoración de una obra deviene en una elaboración personal. Ésta predilección por las vanguardias no es arbitraria, y guarda un íntimo correlato con la perspectiva personalísima de las obras que Juan José nos ofrece; obras entrevistas, y reedificadas desde su propia subjetividad.

Pandovsky al tratar el concepto de perspectiva ha señalado que, frente a la concepción discontinua, antitética, finita, del objetivismo, esa que genera una perspectiva curva con eje de fuga en forma de espina de pescado; surge otra, homogénea, que corresponde al subjetivismo moderno y que prevalece hasta el cubismo. Así bien, la primera concepción presentará a los cuerpos provistos de sus propias luces y sombras, por lo que éstos aparecerán como realidades inconexas y aisladas, sin ese común denominador que será el espacio homogéneo y su expresión simbólica: el punto de fuga. Es así que al subjetivismo –como a los bocetos líricos de Juan José- corresponderá la geometrización progresiva del universo, mediante la convergencia en un punto ideal, bien definido en los puntos de fuga, dotándose así de vida a los elementos, sustrayéndolos de su condición de cuerpos sólidos, aislados, inconexos.

En IGLESIA EVANGÉLICA, CANCIÓN DEL AUTOR, último poema de esta colección, converge finalmente la muestra. De esta manera, al término del recorrido por esta personalísima galería, se nos arroja a un episodio fabuloso donde la chirriante expresión de las vanguardias plásticas contemporáneas se recomponen íntimas, deliciosamente tiernas, dolorosamente próximas.

De allí en adelante las alusiones a las artes plásticas siempre estarán presentes en todo el poemario, en perfecta correspondencia con el texto y sus imágenes; como en tratándose  de singulares técnicas que delinean un grabado de profundas impresiones, ese que finalmente es Barrido de Campo.

IV

En MARCA DE LASER las viñetas de lo cotidiano alcanzan su mayor significación y hondura. La temible confrontación entre el mundo interior y exterior alcanza rudos tonos elegiacos; aquellos que concentran angustiosas dosis de patetismo, a propósito de los rumores artificiales que pululan en los poemas. Punzantes chirridos tecnológicos, como los producidos por el más nefasto haz de luz.

La modernidad deja una estela de palabras que, recompuestas por el poeta, y que en condición de despojo, buscan asir una inasible ciudad antigua, urbe fundada antes del tiempo, la tierra prometida por el verbo.

Cito:

Un cielo con avisos de American Airlines. COMPRA. COMPRA. Tengo la noche como un contrato con el polvo oscuro de las estrellas quemadas. El alma polucionada por el dióxido de carbono catorce. Un hueso. Dos huesos. Tres huesos. Un perro dormido. La avenida. Un perro atropellado. Sesenta y ocho huesos. COMPRA. COMPRA

V

En TALA Y LUGAR las coordenadas de lo cotidiano encuentran dimensiones históricas, dispuestas como hitos en el ámbito personal y universal; y que, de otro lado, son abordadas desde el desencanto. Producto de la crisis de las grandes utopías y un racionalismo envilecido que nos impide el creer.

El malestar por la modernidad encontrará espacio definido y delicado símil en la imagen del Hospital de TU CÉLULA QUE EXPLOTA. Lugar donde se reafirma la ausencia de la modernidad circunscrita en los parámetros de lo cotidiano.

Cito:

El pensamiento es un río de agua virtual, un diagrama de flujo de las neuronas para médicos aprendices en un hospital donde los analgésicos no olvidaban –del todo- el alma.

VI

Finalmente, en VUELVES DE TU DIALECTO, y como excepcional colofón, retornaremos a la primera ausencia de lo cotidiano, ya no inscrita en términos históricos, artísticos o médicos, sino como pura lejanía ante lo que concebimos como realidad (la mirada es una lengua extranjera, dice Juan José). Sin embargo, y a la vez, aquel dialecto ya no será el mismo, será uno resurecto a la luz del ideal sanitario, de la dislocación del Yo en las vanguardias pictóricas, del desencanto por el devenir histórico. En suma, será una resurrección por ausencia.

Muchas gracias.

(*) Leído en la Presentación de “Barrido de Campo” en Arequipa, 4 de febrero de 2011.

¡Brillante!: El mar, el mar, de Iris Murdoch

Iris Murdoch: El mar, el mar, Debolsillo, Barcelona, 2005; Pp. 736.

The sea, the sea, Iris Murdoch, 1978.

Por: Juan Pablo Torres Muñiz

Luego de leer la elogiosa descripción del talento de Iris Murdoch (Dublín, Irlanda, 1919 – 1999) hecha por Harold Bloom en su libro Genios: Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares, acabé por decidirme a la lectura de las novelas de la reconocida autora irlandesa que tenía en espera.  El mar, el mar, me dije; ése será el título primero.  Han pasado unos cuantos días desde el término de la lectura de esta emblemática ganadora del Premio Booker en 1978, y escribo estas líneas apremiado por la necesidad de compartir una admiración que ha ido creciendo sin parar, hasta el punto de decidirme ante la duda de si, de esperar más, no terminaría por poner en vez de estas líneas, un explosivo: ¡Brillante!, y nada más.

La novela narra en primera persona las vivencias de Charles Arrowby, una importante personalidad del teatro londinense que decide, pasada ahora su juventud, retirarse a una casa junto al mar para reflexionar sobre su vida y las mujeres que le marcaron, descubriendo a no mucho tiempo de llegar, que su viejo amor de infancia, aparentemente, el más importante de ellos, vive también en el pueblo cercano a su nuevo hogar.  A partir de dicho descubrimiento se desarrollan una serie de hechos en que se ven implicados tanto Charles, como  la ahora madura mujer a quien quiso de niña, el esposo de ella, y otros amigos del ex director teatral, en una serie de apariciones y despedidas que enriquecen la dinámica de la narración para el lector, como lo hacen para los espectadores de una representación en vivo, las equivalentes idas y vueltas de los actores del escenario.  De este modo, aquello que empieza como una especie de diario, apuntando a convertirse paulatinamente en la propia autobiografía de su autor, termina convirtiéndose en una novela como tal en su manera clásica, y se cierra con el retorno a la primera forma de narrar mencionada, con la recuperación de la lucidez perdida, en una voz finalmente apartada del torbellino de los hechos.

El control ejercido sobre cada detalle de esta gran novela por parte de su autora, resulta sorprendente aún antes de que se haya terminado su lectura; no es difícil reconocer conforme van pasando las páginas y se suceden los hechos narrados, se bucea por el subconsciente de los personajes, y se ven vertidas agudas reflexiones acerca de los más variados temas, que la gran narradora y filósofa irlandesa lleva firmemente las riendas del libro, conduciéndonos, tal como ella desea, a experimentar sensaciones -a pesar de las variadas interpretaciones que puedan darse de sus líneas -bastante específicas, preparándonos para una y otra, y nuevas sorpresas.

Mediante un lenguaje transparente, que de algún modo disimula la complejidad de los planteamientos hechos por su autora, ésta consigue generar en el lector una constante expectativa, retratando de algún modo la real dificultad de plasmar en un discurso claro la enorme acumulación de detalles y la infinidad de posibilidades que propone para cada ser humano una experiencia real, ganando de este modo credibilidad para la historia.  Gracias a ello, las más de setecientas páginas del libro discurren ligeras entre nuestras manos, mientras el peso de la reflexión propia de uno como lector se va haciendo mayor, hasta ser capaz de permearlo en lo profundo, como el producto de una experiencia no ficticia.

The sea, the sea fue la novela número dieciocho escrita por la prolífica Iris; en ella, según muy buena parte de especialistas (entre los que orgullosamente se cuenta el polémico Bloom), al igual que con Bajo la red y El príncipe negro, la novelista se dio al oficio con lo mejor de su talento.  Sin embargo, no puede decirse que el resto de su extensa producción novelística pueda ser considerada en su mayoría menor, o que deba quedar de lado de las buenas recomendaciones; no, en realidad, resulta enormemente placentero constatar que la adicción que es capaz de generar la irlandesa, se ve felizmente satisfecha por cuanto menos una decena de libros suyos que alcanzan hacernos desear todavía más de ella.

El mar, el mar es un libro brillante, y una invitación de lujo para seguir con la aventura, felizmente extensa, que nos depara con sus demás títulos una autora, sin duda, imprescindible.

Viaje hacia el fondo del Lenguaje: Transtierros, de Maurizio Medo.

Maurizio Medo. Transtierros. Editorial Fuga! Santiago de Chile. 2010. Pp. 82.

Por: Roger Santiváñez (*)

1

El tópico del viaje es tan antiguo como la literatura misma. Ernst Robert Curtius nos dice en su Literatura europea y edad media latina:  “Los poetas romanos suelen comparar la composición de una obra con un viaje marítimo. Hacer poesía es ‘desplegar las velas’ (uela dare: Virgilio, Georgicas, II, 41). Pues bien, esta cita puede permitirnos tomar un punto de partida para leer Transtierros de Maurizio Medo. En efecto el poemario podría ser descrito como un viaje –en este caso interior- por distintas zonas de la experiencia vital de su autor, trastocadas e investigadas en lenguaje.La Obertura inicial –compuesta de 7 textos-  previo epígrafe westphaleniano en el cual aprendemos que el poema es ‘La torre falsa más triste y despreciable’ , comienza reflexionando sobre la voz humana. Ya sabemos que allí nace universalmente la poesía: en la articulación producida por las cuerdas vocales. Por eso el personaje aquí es un niño, a quien podemos identificar como un alter-ego del poeta. Y en un plano meta-poético el poeta imagina al niño también, viajando por el lenguaje: “Transtierro construyendo torrecitas” leemos (esa torre de Westphalen) pero todo se caerá al final. Habrá siempre un derrumbe definitivo. Sin embargo la poesía –la “Pobre poesía” según nuestro poeta-  “Arriba asola en azul fatuo” , es decir solitaria vaga por espacios innombrados, inútil y absurda, pero “El resto es ornamento” clara reivindicación de la poesía en su valor por sí misma: todo lo demás no sirve para nada, es pura decoración, mas al mismo tiempo parece ser que la poesía es también adorno, en el mejor sentido, aludiendo a la belleza de la expresión verbal que ella nos consigue. Esta es la suma contradicción en la que se mueve la gran poesía. El centro de su misterio. Al final sólo queda “la bulla de las torres en derrumbe apenas levantadas”, es decir, nada. Entonces, ¿Para qué la poesía?

2

Luego viene una sección (que también puede ser un poema largo en 13 estancias) más específica: Contra los poetas. Varios poetas queridos van apareciendo aquí: Berryman, Celan, Goethe, Cravan, Spicer, Eliot hasta la perfecta alusión a Enrique Lihn y su proverbial “La poesía no sirve para nada”. ¿Y? Medo replica inmediatamente: “Ya sin paltas comámonos el roche” en jerga juvenil peruana. O sea, aceptémoslo, y –como las huevas- sigamos adelante. Pero nuestro poeta lo dice con singular maestría rítmica: “Por ella ni un penique que dé brillo a los mecenas / o justifique las maromas / en donde dobla el verbo lígrimo”.  Tiene razón así, cuando afirma que la poesía no sirve “A ningún fin / ajeno a la poesía”. Lo que sí queda claro es que ella es nos conduce a la eternidad, o a la muerte, su principal misterio y abominación. Mantras. Maurizio Medo otra vez lo dice con gran poesía en una sola frase: “La rosa nos devora”.

Porque en realidad el sujeto de esta poesía es el mismo lenguaje. Veamos estos versos que rinden homenaje al neobarroco actual hispanoamericano: “Si aro anillo arandela / en la cuesta de qué duna / o sabana  Río / Rueda / Si piensa (o no) / Simplemente rueda”.  En términos prosaicos diríamos, nomás rodamos y rodamos hacia el vallejiano hueco de inmensa sepultura. Ahora, como no podía dejar de ser, la poesía nos salva por el erotismo que entraña. Y Medo lo plasma en un excelente texto que comienza: “Y ya no hablemos / Mientras aberra berraca en su nonsense / Seminal de sentido Ni milonga yorugua /Ni rococó habanero A tenue luz rosicler “. Notable manejo y sensualidad verbales que nos coloca ante “sibilino bulín: de poeta y puta” admirable combinación léxica y también referencial, ya que si nos atenemos a una tradición que viene desde Baudelaire, podemos personificar a la poesía como la hermosa y sabia prostituta, preciosa y excitante musa que –incesante- acompaña nuestra horas de más honda (y onda) soledad. “Mucha lleca ya En jam con sus sintaxis / Ya no hablemos / Que ella no está para otra cosa”. Sino para hacer el amor, captamos el implícito mensaje.

3

Seguimos con la zona denominada  I’d rather go blind que se abre con El centro errante. Aquí el viaje continua, esta vez con un chofer que nos lleva a ninguna parte, pero nos lleva. El marco referencial lo pone la  Influenza –A (H1N1)- vista cachosamente “como un hit musical”. Y otra vez volvemos a la reivindicación de la voz, con estos versos que son toda una declaración de principios: “Hay algo sabio en la oralidad algo que es cierto se tizna / con las nuevas posibilidades de escritura y subjetividad”. Luego la Balada para niños indigo –desarrollo críptico y crítico de la belliana Hada cibernética- que nos remite quizá a la Santa Rosita & el péndulo proliferante de Mirko Lauer y que al igual que dicho libro, es un reclamo por la humanidad del lenguaje y la escritura, frente al robotizado mundo de la tecnología del futuro. En un poema como Atavismo vemos a los autistas humanos sucumbir ante la crisis (no sabemos qué crisis, es la crisis, a secas) todos mezclados en una especie de Torre de Babel actual, cada uno con su idioma y su cultura –ya sean quechuas, italianos, árabes, franceses, norteamericanos o aymaras- en medio de lo cual al poeta sólo le queda recitar: “Pues salvo en tu cuerpo / no tengo patria ni noción”. Como dijo Hinostroza: “La Líbido / marcha sobre la tietrra bella y desconsiderada”.

Arritmia, dedicado a José Kozer, termina con un diálogo con este gran poeta cubano, hito del Neobarroco, en realidad un planteo de interrogantes acerca de la poesía y el oficio de escribir, que quedan sin respuesta, definiéndose por el lado de la imaginación y lo onírico, como el único camino válido y verificable: “El niño que las lee aún me sueña”. Completa la sección Instancia un breve poema donde resalta el talento lírico de Maurizio Medo: “(Tú siempre están en el poema / Sus aguas preciosas te reflejan susurrando”. Y para que no nos quepa duda de que estamos en un transtierro: “Lo vivo está en el viaje”. Volvemos al principio, la existencia es un viajar, un desplazamiento que entraña la poesía. Nosotros nos movemos en poesía, cabría decir.

4

Entramos a la parte final del poemario. Su nombre: Suite de la neurosis. Arrancamos con El gato negro. Este es un texto intertextual poderoso, pleno de alusiones a Mallarmé, Vallejo, Neruda, Paz, Lowry, incluso Salgari (el de nuestra niñez) en torno al viaje y a la poesía. Su propuesta existencial no está exenta del elemento lúdico: “tampoco lo utópico / es un tópico ideal”. Y su neobarroco se remata con cierta incisión geográfico-étnica: “sílfides sífiles silos sinalefas / el kraken y las gárgolas / lestrigones / yo no me corro de mi estar /¿dónde está el ande?”. Y Vallejo siempre allí enseñándonos a no corrernos. Sino a asumir lo que somos. Esto se corrobora unos versos más adelante de la siguiente forma: “esterlicia esterlina o esternocleidomastoideo / son palabras que se traban como un clavo /en tu boca cholita y tropical”. Porque al final sabemos que se trata de un poema de amor. La dulce y solitaria cotidianidad de la convivencia con la pareja: “tan tan breve la vida / cuando el café…/ y tú”. El cultismo y el trabajo de lenguaje prosiguen en Contrapunto con Judas, en defensa de la poesía frente a la desesperación de vivir. Para muestra, un botón de la notable calidad artífice de nuestro autor: “¿En que dónde el otro azumbra el verbo zarco / y aún contra el designio de los idus / se remonta sísifo hasta el alfa?” O esta otra estrofa con resonancias bellianas: “¿Qué dictar a la máquina si muda veme / bizarro juglar alunizando? / Estrago nerón contra el lenguaje y no hay bruto / que ladre en mi alboreo: delinco solitario”. Nos queda claro: La poesía es un delinquir a solas.

Y la poesía es tos. Una vulgar tos. Una leve convulsión corporal. Seguimos guiados por un chofer que es quien otorga unidad al devenir poético. Perlongher aparece por ahí: “Hay Cadáveres”. Y la gripe nos persigue implacable: “-¿Eso que tose cof cof cof es el poema? / -¿Toda su melopea reducida a la flema de un simple constipado?”. De pronto una memoria de Mario Arteca (el gran poeta argentino de la actualidad) nos lleva a un tal Fabricio. Voces, voces que entran y salen del poema. Menciones a distintos tipos de poesía. Todo ésto con un lenguaje super-energético, una expresión erguida que con fruición se vocaliza. “Todo es ruido” se nos informa, y de pronto una frase brillante que nos derrumba el tinglado: “Pero no basta con asar ideas al fuego de la estética”. The whole thing se viene abajo. En ésto es experto Medo. Levantar e inmediatamente destruir torrecitas.

Esta onda avanza en los poemas restantes del libro que nos ocupa. Un despliegue verbal e incluso gráfico-visual y numérico –John Cage de por medio- hasta el desdoblamiento filoesquizoide que sintetiza el problema con esta afirmación: “Soy una voz” con lo cual estamos otra vez, en el principio del poemario, con el infante que contempla un árbol y emite sus primeros sonidos. Se cierra el círculo. La voz es música. Y el texto final Fuga lo confirma. Más allá de la extraña cita de Deleuze que abre el  texto, Medo parece explicarnos que allí estuvo el origen de su poesía. En la arcana pronunciación prístina de la infancia. El sueño del otro significa peligro para uno. Y viceversa. Pero el punto de la poesía es el sueño de nosotros mismo adentro. El “sueño soñado” como escribe Medo en su última línea. Porque ya sabemos desde siempre –Calderón de la Barca incluido- que vivir es un sueño. La muerte nos factura con creces este aserto. Y ni la tan mentada voz –porque se la lleva el viento- ha de quedar, sino –quizá- el texto escrito. Por eso escribimos. Colocamos sueños en la materia fija del libro. Y la condición de la poesía es su calidad de lenguaje. Su nivel. Su elaboración perfeccionándose en cada lectura. El deslumbramiento de sus fónicas secuencias impalpables. Este libro –diríamos- deconstruye y reconstruye el lenguaje, en una infernal batalla de la que nos queda el testimonio. Con Transtierros Maurizio Medo arriba a un sitial de preeminencia en el concierto de la poesía latinoamericana actual.

(*) extraído de http://letras.s5.com/mm061210.html.

La lengua se responde: Transtierros, de Maurizio Medo.

Maurizio Medo. Transtierros. Editorial Fuga! Santiago de Chile. 2010. Pp. 82.

Por: César Belan

El último libro de Maurizio Medo, reconocido poeta limeño radicado en Arequipa desde hace varios años, reactualiza la apuesta del autor  por el “viaje al fondo del lenguaje”, (re)construcción de una lengua mutilada –Deo Gratia– por acción de las vanguardias latinoamericanas de los últimos años. Con Transtierros, Maurizio Medo  intenta recrear el proceso poético –desde dentro- como la perenne búsqueda de un lenguaje siempre efímero. Lenguaje como paraíso perdido, como voz de los padres y la lengua de los abuelos. Palabra que sólo trasunta plenitud en el balbuceo infantil,  en la palabra enmudecida, en lo aún-no-dicho.

Mediante un fresco y dinámico lenguaje, Medo nos involucra en su incesante viaje por asir el habla. Viaje que es también diálogo constante con reconocidos poetas contemporáneos (Kozer, Echavarren, Milán, Hernández Montecinos)  en los que discurre sobre la utilidad y vigencia de la labor del poeta y la poesía, y cuyas “respuestas” –felizmente– se articulan abocándose únicamente a la forma poética; así pues, si preguntamos poesía respondamos poesía. La “palabra médica”, tal como Santiváñez catalogó a su escritura, nos sugiere finalmente la pregunta: ¿Ulises habrá trocado su hablar en sus viajes?

En “Contra los poetas”, echando mano a registros que oscilan desde el discurso beat hasta algunos más líricos, se nos presenta una poesía pauperizada –enferma de A1H1, de ruidos urbanos- que busca oír su propia voz, mediante la tradición y la forma. Elegía neobarroca que deviene en neoverraca, al invocar las voces de la modernidad: Talk shows, argot barrial, frustraciones y aspiraciones globalizadas.

“I Rather Go Blind”, poema planeado a manera de calendario, trasunta lirismo al denunciar el paso del tiempo -en donde los episodios históricos ocupan un lugar definido en el almanaque- que, finalmente, deviene en inútil y tierno sinsentido. Se enuncia así la labor –crítica y desencantada- del poeta en pleno eje de la historia y del devenir.

“El Centro Errante”, por  otro lado, apela a los descalabros modernos y a los malestares mass media para dar cuenta del sempiterno sonsonete del poeta -¡Oh, poesía!-, aquel decir que no conmueve ni al propio autor, y que, por lo mismo, resulta poético en su aridez.

Ciega fe por el lenguaje: Bitácora de las Islas, de César Belan

César Belan: Bitácora de las Islas, Laboratorio, Arequipa, 2010. Pp. 56

Por: Jorge Monteza(*)

Compuesto por el licenciado César Belan, natural de los infantes de Engól en Pirú… etc. dice en español y caligrafía del siglo XVI la portada de este arremetedor y, visto bien, prometedor poemario.

Un libro concebido por obra y gracia de César a la manera artesanal en su edición y también en su composición. Esta bitácora guarda tres islotes –Telemaquia, Muerto por agua y De la ceguera- y una despedida. Este conjunto de versos se cifran en alegorías que exigen lecturas escudriñantes. Goza de notable y amplia simbología inspirada en las culturas clásicas occidentales combinándose con elementos de la modernidad y parafraseándolos con los fantasmas del poeta. Elementos como asfalto, luces de neón, semáforo, butacas, soundtrack, etc.; se intercalan con citas en latín, inglés, portugués, español arcaico, y con personajes clásicos como Hamlet, Ulises, Eumeo, Tiresia, etc. Imágenes, como un velero antiguo -de los que describiría Stevenson- y una combi -de las que hacen servicio urbano-; engarzan tradición y modernidad elaborando imágenes y conceptos potentes.

No obstante, es en lo clásico y lo tradicional donde se halla el sino de la estética de este libro, y precisamente desde ese asidero brillan sus mejores versos. Siendo César un hombre de fe es fácil entender que él asume la actividad de poetizar como un apostolado, de ahí, creo, la autenticidad de su poesía. He aquí una pequeña muestra.

“PROFESAMOS CIEGA FE POR EL LENGUAJE,

Y A TAL PUNTO CREEMOS QUE –AL FINAL DE LA

ESTACIÓN- ANTES QUE CAIGAN DE LAS ROSAS LOS

PRIMERO PÉTALOS,

EN EL FOLLAJE YA REPOSAN SUS PEQUEÑOS Y

MARCHITOS NOMBRES”. (pág. 30)

Este es un feliz ejemplo de lo bellamente conceptual que pueden llegar a ser los versos de Bitácora de las islas, aunque ciertamente, a veces, a expensas de sacrificar la belleza del ritmo y el poder de la sugerencia, propios de aquellos poemas maduros y confirmados en ese lenguaje excelso que es el poético. Y este libro es para César la primera comunión con ese lenguaje. Así nos lo hace saber una primorosa tarjeta que aparece al abrirse Bitácora de las islas.

(*) Libro presentado en el 4to. Festival del Libro, organizado por La librería de la UNSA.

Cronista de los pueblos vencidos: Bitácora de las Islas, de César Belan

César Belan: Bitácora de las Islas, Laboratorio, Arequipa, 2010. Pp. 56

Por: Javier Torero(*)

Es para mí un ineludible honor, como editor de la obra que nos toca presentar, y en virtud a la amistad que César Belan me concede desde hace unos pocos años, manifestar ciertas impresiones sobre esta, su ópera prima: Bitácora de las Islas. Inicialmente, no puedo más que adherirme a los buenos augurios expresados por todos, y recalar la originalidad y profundidad del poemario que en esta oportunidad tenemos entre manos.

Carlos Germán Belli, primer exponente de la poesía peruana y – a decir de Kozer – padre del neobarroco, ha catalogado la escritura de Belan como muy prometedora y original, imbuida en una tradición que se ha sabido explotar y transformar, para brindarnos un relato – poético– vital, en donde el lector asistirá a un viaje iniciático, a un proceso de transformación existencial del hablante. Una vez más la temática “del viaje” irrumpe en la literatura local, un tópico que define al “barroco”, movimiento al que Belan se adhiere no sin varios siglos de atraso. Un estilo que “prospera sin decaimiento en la Conquista (…) gracias  a las Indias descritas, ubicuas, fabulosas, como país de asunto y gema de Góngora”[i]; nuestros primeros cultores del barroco serán, por tanto, aquellos cronistas que afiebraron la imaginación de cuantos buscaron – y busquen – en sus páginas. Esta fascinación por lo inasible y lo fantástico, que bien puede referir a la Bitácora de Belan desde su epígrafe, lo transfigura en un cronista moderno. Aquel viajante eterno que no deja de maravillarse por  las -  siempre maravillosas – desventuras acaecidas en nuestras Indias.

El decurso del verbo de Belan, sin embargo, tiene otro común denominador con la épica hispánica; que lo liga indiscutiblemente aquellos recios godos que dulcificaron el hostil aire serrano con incienso sacramental, y que regaron con sangre la tierra aborigen para así adquirirla. Nos referimos aquel característico sentir, inscrito en la médula misma de la peruanidad y que – a estas alturas – se confunde con el dulce ensimismamiento de raíz andina: la nostalgia.  Esa misma nostalgia que llevó a Pizarro a fundar una ciudad en el desierto tan sólo por tener al mar (único vínculo con su querida España) a un golpe de ojo. Aquella que hizo posible la imposible tarea de hispanizar al Perú. La Nostalgia que balbuceaba en el corazón de cuanto hijo del Cid cruzó el océano. Esa que se hizo poesía mediante una “retórica extraña y patética que reforma y deforma todas las letras”[ii].

El salto hacia el abismo del lenguaje, hacia un inasible mundo – ya no poblado por quimeras y ogros – sino por la palabra en la penumbra y lo indecible, es lo que  involucra a Belan – aparatosamente- en su obra. Esta no es pues una obra de reflexión al más puro estilo “natural” o paisajístico, sino creación deliberadamente artificiosa y artificial. Tan artificial y bella como los altares que adornan las Iglesias de Arequipa. La presencia de lo “real”, todo objeto predefinido y estático, sólo será entrevisto a través del faro de la historia, “que provocará –a decir de Lezama Lima- la momentánea incandescencia del mismo,  su chisporroteo ante los ojos, extrayéndolo bruscamente de la opacidad, pero arrancándolo a su complementaria noche oscura”[iii]. Belan reacciona así contra la poética de lo cotidiano ingenuo, del haiku facilista y dulzón.

El uso y abuso de referencias clásicas con Belan embebe sus figuras, y atavía sus imágenes serán también signo característico. Un culteranismo que, en el caso de Bitácora de las Islas, no alude al saber de la gran metrópoli cultural, sino que se regodea en el torpe decir de la periferia, en la experiencia de un país – como lo señalará Belan– masonizado y confundido. Esta se convierte pues, en una muestra de lo definido por Martín Adán como culteranismo indiano, o como el mismo propone: “la brutalidad de lo cultísimo  embravecido”; aquella que pretende ejercitar, mediante un idioma castellano consustancial al gongorismo, un barroco que alegoriza la alegoría, mediante la cual nuestro autor celebra la verdad y el amor por el mundo. Un barroco de trinchera.

Por otro lado, la educación sentimental de Belan repta por las páginas del manuscrito y proclama junto con Juliano el Apóstata: ¡Venciste Galileo! después de bregar –y de seguir bregando- en las aguas de la fe y la razón desacralizada. Es así que, como sus pares coloniales, Belan – lleno de Dios – engulle los a dioses profanos como los postres del hartazgo y en él se hace presente, una vez más,  la razón ascética del godo romanizado, del goce como en Dios, de la satisfacción como el sino. Belan, con sus poemas y (sin) ninguna autoridad, moraliza a ciegas.

Finalmente, en este breve análisis – que no se ha podido concluir por razones ajenas al que habla- debemos resaltar como barroca, neobarroca o neobarrosa a la disposición de la historia y concatenación de los diferentes escritos que integran el poemario. El descentramiento y la elipsis – que tanto nos recuerda a la Chiesa del Sacro Nome di Gesù-  implican una visión muy particular además que rica en tanto disposición temporal y espacial, y determinan una estructura incomprensible en algunos trechos, pero soberbia las más de las veces.  Así, en palabras de Milán lo importante se configura en la apariencia, y así  para el barroco “la contrafigura del devenir no es el ser, por ser más ilusorio que el aparecer, ya que carece incluso de apariencia[iv]”.

La “invasión de pliegues, orlas iridiscentes o drapeados magníficos[v]” que Perlongher atribuía a este estilo de escritura, ha copado este poemario con su “lepra creadora” aquella que lezamesca corroe de los estilos oficiales y gastados del buen decir, tartamudeando la palabra vital y total, tartamudeando como todo un Moisés, la Magnífica Palabra de Dios.

(*) Texto leído con ocasión de la presentación de Bitácora de las Islas, en el marco de la Colectiva ’10, en Arequipa.